Любой режиссёр - вторичен. А его произведение - первично. Тоже самое касается писателей и их книг. Художников и их картин. Человек, который Создаёт, должен понимать себя не как автора чего-то великого, а как инструмент в руках высших потребностей. Данные потребности рождают Хаос. И только Хаос вечно жив. Он многолик и съедает плоды многолетних трудов так, как огонь съедает жухлые листья. Вся жизнь творческого человека - это рабство и зависимость. Зависимость от формы, которая прививается им самим. Зависимость от необходимости привнести особую заранее продуманную мысль в своё творение. Но завтрашний день или, если повезёт, день послезавтрашний, сотрёт результаты человеческого труда. Ведь то, что написано при помощи букв, выражено словом, сконцентрировалось, оформилось и умерло в тот момент, как только художник решил облечь это невыразимое в форму штриха, буквы или образа. Образ умирает, и над его телом долгое время глумятся некрофилы из разряда "фанатов творчества" очередного обречённого раба собственного мира. Творец - это не высшая ступень созидания. Творец - ступень низшая. Пирамида нехотя переворачивается и чем больше выражено в том или ином символе, тем сложнее рабу злосчастных иллюзий нести на себе груз собственного вчерашнего дня. Художник умирает ежедневно. Умирает после окончания очередного полотна, очередного спектакля, очередного текста. Он придавливается умершим пластом и понимает, что его жизнь череда убийства маленьких идей. Единственная бесконечно живая форма - нечто текущее через пластику звук и смысл. Поток, который не останавливается, который творится на глазах у публики. Смерть наступает на пятки очередному шуту, как только он пытается оформить идею в образ, свет - в луч прожектора, загнать свою мысль в рамки, понятные публике. Смерть диктует любому актёру: "Остановись - и ты умрёшь вместе со своим детищем." Публика всегда понимает намного меньше, чем хочется сказать. Приходится расчленять и отсекать, оставляя лишь туловище от некогда живого существа. И демонстрации этого кадавра люди всегда рады. Они привыкли радоваться смерти искусства, потому что не понимают его жизни, его кровавых подтёков, стекающих сквозь мозг дурака-творца на его ладони.

Внутри мозга каждого из нас непрерывно течёт струйка воды - информация анатомического характера, которую подтвердит любой биолог. Творчество протекает также. Но у него нет цикличности, оно не находится в той же системе, что и анатомические жидкости. Из животворящей высоты оно ниспадает в самые глубины оформления мысли в гранях, погибая там и насилуя сознание собственного проводника. Однако, если писатель или режиссёр пресечёт этот поток, он будет обречён на смерть более плотную, чем любой из людей, ни разу не притрагивавшихся к этому источнику. Потому что он несёт большую ответственность за мысли и чувства, которые дарит мир. И мир такого предательства, отказа одного из своих жалких, вращающих Колесо винтиков, простить просто не может. Антонен Арто в "Лабиринтах".

Что человек скрывает от себя и от других? Свою слабость. Каждый из нас слаб хотя бы в одной из своих ипостасей. Свой страх свободы. Свой страх потеряться в толпе. Страх смерти родителей, страх собственной смерти. Страх отторжения обществом и страх поглощения им же. Мы боимся быть непонятными. Каждый из нас видит невероятные картины, но просто зафиксирует в соцсети: "Сегодня столкнулся с прекрасным". Каждый из нас волею судьбы связан с написанием каких-то постов, текстов и сообщений. Но для каждого из нас это обычная физиологическая необходимость. Мы пишем об умном словно выходим в туалет. И нашими интеллектуальными испражнениями уже пресыщается мировая паутина. "Хотите немного вкусного?" - предлагает нам друг. Предлагает нам реклама. Предлагает нам известный музыкант. "Подписывайтесь и ставьте пальцы вверх!" И мы сразу пониманием, что на завтрак нам подают мертвечину. В лучшем случае. В худшем - фекалии. Всё, что мы пытаемся сказать в современном мире, куце комкая слова, всего лишь пальцы идей-мертвецов, сложенные в нужные нам реплики, в нужные нам жесты. Это не живой иероглиф. Это трупная клинопись, которая не дышит жизнью, но поит нас ядом. С этого яда мы начинаем свою жизнь каждое утро, через монитор собственных устройств горячими пальцами ковыряясь на погосте дурных идей. Мы напоминаем склепы, вмещающие в себя всё больше и больше. И разрывающиеся от объёма утрамбованной внутри нас мёртвой мысли. А жизнь кроется как раз там, где нам страшно. В великом крюотическом театре нашего сегодняшнего безумца. Побывав на шоу такого рода, мы навсегда поймём, что снять свою холодную маску можно только исторгнув крик катарсиса. Вновь запустив им вечный механизм часов жизни внутри нас. Смерть всегда стоит снаружи, и её клепсидра вечно наготове. А вот внутренние часы людей часто останавливаются. И только умирая они понимают, что последний раз были живы как минимум несколько десятков лет назад.

Антонен Арто родился в Марселе 4 сентября 1896-го года. Его родители были выходцами из Смирны - одного из старейших древнегреческих городов в современной Малой Азии, который сегодня носит название Измир. В четыре года с мальчиком случается страшная неприятность, и он переносит менингит, который на всю жизнь изменит его будущее. Психическое состояние мальчика отныне будет нестабильным, но греческие корни зовут в творчество даже в таком состоянии сознания. Писать стихи у Антонена получается не очень хорошо. Он не всегда может переложить внутреннее ощущение в закон буквы, не всегда может заковать свою эмоцию в правила стихосложения, а потому, в определённый период творческих поисков, приходит к интересному выводу: если слово не всегда способно выразить мысль, значит словесная система или неполноценна или убивает мысль, умерщвляет её.

Невралгия, депрессия, периодическое заикание - все эти состояния, на фоне последствий менингита, преследуют Арто по пятам. Он пишет, переписывает, потом берётся за новое. В итоге, все его произведения, написанные до 18 лет, сгорят в огне. Именно так молодой человек решит распорядиться своим творчеством. В свои 20 Антонен уже попадает в армию, откуда его комиссуют за приступы лунатизма. Потом следует лечение юноши в Швейцарии и именно здесь... Врата времени распахиваются, отворяя перед ним сад земных наслаждений. Картины, окружающие Арто, роятся. Чёрные одноглазые коты, словно струи воды, смывают с полотен идею и ужасный ворон расстилает свои крыла. Он требует от своей жертвы одного - таланта, который тут же пытается выклевать. Его клюв белой пылью проникает сквозь ноздри. И это первое буйное головокружение, красные капли на рукавах, лютая стужах в ноздрях и поток крови, как кажется, затапливающий мозг и без того очень слабого и болезненного мальчика... Но мир тут же погружается в другие тона - тона бессмертия. Когда из битвы с бесконечными ордами противника ты выходишь к своему лагерю и уже не замечаешь тех увечий и ран, которые нанесли тебе. В твоих руках меч. Это творчество. Оно твоё оружие и направлено как раз в ту сторону - против сытых, не желающих ничего понимать, ущербных в понимании естественных процессов писак и их скучающих читателей!

И вот тот, кто всегда мечтал стать писателем, вдруг находит себя как актёр. Перед Антоненом открывается мир авангардной сцены. Такие мастера своего времени, как Шарль Дюллен и Жорж Питоев выделяют для Арто роль в своих постановках. Но литература также связывает мальчика по рукам и ногам - он не может не писать, и в возрасте 27 лет уже отправляет пару своих работ в "La Nouvelle Revue française". И хоть данные произведения будут отклонены, позже свет увидит сама переписка Антонена с главным редактором данного журнала. Возможно, её публикация принесёт миру больше пользы, чем те вещи Арто, которые были отклонены. В ней обсуждаются новые формы и смыслы, которые молодой автор хочет ввести в культуру. В театре наш герой также видел нечто большее, чем его (да и наши с вами) современники. Театр, как развлечение для богатеев с тугими кошельками, должен быть разрушен. Все так много говорят о театре, фальсифицируют и подменяют его истинную природу, пытаясь выдать очередной магазин по продаже бесполезных эмоций, в приют гения!

Настоящий тотальный театр жестокости может происходить только там, где сцена превращается в базарную площадь, где созданный режиссёром мир из пафосного WOW-WOW-WOW-Шоу Пелевина превращается в коридоры и кухоньки нашего замкнутого бытом мира. Где смерть убивает, а горе уничтожает. Где нет правых и виноватых, где за повседневными ролями проявляемся мы - те герои, для которых текст не написан, где происходит вечная импровизация. Ведь каждый человек носит внутри себя импровизатора, который стоит за гранью всех бытовых амплуа. Именно этот импровизатор сочиняет тексты для прочих наших обыденных ролей. Но мы не видим его, не различаем. Для этого явления, для этого героя ещё не существует определения ни в одной системе. Это не роль, но и не зритель. Это некий режиссёр внутри каждого из нас  Именно он создаёт тот катарсис, который так приятен нашему внутреннему зрителю и через обретается истинная сила нашего внутреннего актёра.

Актёр на сцене - существо героическое. Его роль должна быть глупее, всегда иметь меньше потенции, он должен уметь ей управлять. Она - живое существо, которое перед выходом на сцену выталкивает из человеческой оболочки личность. Только меньшее, чем ты, возможно уместить в себя, оставив этому бесплотному незримому духу площадку для свободы действий. Если роль же представляет собой элемент Мифа, изображая великих Богов или существ не свойственных этому миру, она должна обнимать актёра за плечи. Но под давлением такого Мифа марионетка лицедея будет гнуться и стонать, главное не допустить её окончательной поломки. И отсюда мы приходим к пониманию театра, как площадки для жестокости. Или актёр забывает себя во время постановки, даруя безумию обыденности творить с его оболочкой все необходимые действия, предотвращая на сцене лишь самоубийство, либо Миф правит актёра, захватывая его со стороны спины и впиваясь в горло, танцуя им пляску дервишей. Всё остальное мертво. И если человек хочет быть живым, он не должен играть себя, как пластиковую лошадку. Человек зависит от того, что он запустил внутрь себя. Либо он кукла, которую танцуют извне. Всё остальное - театр мертвецов. Театр, в который не стоит даже ходить.

Также Артонен Арто отметится сценарием к фильму Жермен Дюлак "Раковина и священник". Этим фильмом будут вдохновляться Сальвадор Дали и Луис Бунюэль во время создания своего "Андалузского пса". Потом будет ряд значимых постановок с участием Арто. Это и роль Жана Поля Марата в "Наполеоне", и монах Массьё в "Страстях Жанны Д`Арк". Потом будет управление "Театром Альфреда Жарри", работой в котором отметятся такие персонажи, как Андре Жид и Поль Валери. К 1931 году уже опубликован "Первый манифест Театра Жестокости", который позже отдельной главой войдёт в книгу Арто "Театр и его двойник".

Но творчество Арто, как часто водится с гениями, слишком перепрыгнуло своё время. На сцене его крюотического театра - того самого Театра Жестокости - творятся невероятные вещи. Актёрами Арто, кажется, действительно управляют некие высшие сущности. Он со всей  полнотой показывает природу человеческого самоистязания, насилия, жестокости. И уже не люди появляются на его сцене, но гении и демоны, которые ломают и гнут марионеток-актёров. На некоторых показах Арто просто запирает двери, чтобы публика не могла уйти и увидела драматические и кровавые представления целиком. Одним из холодных высоких пиков творчества Арто является постановка по трагедии Перси Шелли "Ченчи". Итальянский граф Ченчи обвинялся в содомии, трижды находился под стражей, не веря в Бога вымаливал у Папы отпущение своих грехов. Детей он ненавидел, а свою дочь Беатриче - насиловал. История графа заканчивается, когда двое его слуг вгоняют гвозди ему в горло и глаза. В заговоре также была замешана Беатриче, которая была схвачена и казнена после ужасающих пыток.

После посещения Мексики, Арто приобретает трость "как у Святого Патрика, Иисуса и Люцифера". Узловатый посох отныне будет сопровождать его везде, в том числе в поездке в Ирландию, которая заканчивается его тюремным заключением и последующим выдворением, и на том самом пароходе, который будет возвращать пилигрима домой. История на пароходе также будет подробно известна со слов самого Арто. Он будет заявлять, что подвергся нападению нескольких пассажиров, после чего его схватят и оденут в смирительную рубашку до конца поездки.

И вот в 1938 году появляется на свет тот самый труд, который должен стать настольной книгой любого человека, желающего внести в культуру свою лепту. "Театр и его двойник" - работа, посвящённая проблеме нежизнеспособности пластмассовой культуры, как таковой. Арто напишет: "Слова мало говорят уму по сравнению с пространством, переполненным звуками и грохочущими образами." И кем бы были мы без способности мыслить? Что она представляет собой?

Способность мыслить - это не только умение слышать и воспринимать информацию, обрабатывать ей. Живой разум способен соткать искристый белый снег текста, который будет обжигать, как острый холодный лёд, слёгка тающий в объятия жаркого зимнего солнца. Сознание - это творец симфоний и огромных холстов, волна с которых уже выливается прямо в выставочный зал, по щиколотку затопляя помещение. Сознание - это умение работать с образами, которые приходят из тех пространств, где нет ничего кроме сознания. Где не существует двойственности, а значит не существует и бессмысленности. Оно работает с теми состояниями ума, где любой образ, всплывающий из архетипической Тьмы приходит не просто так. И это не поиск глубинного смысла. Всё, что диктует нам мир, имеет причину и, после расшифровки, приведёт к определённому следствию. Жизнь без образа - БЕЗобразна. Но, вместо образа, многие люди углубляются в символьную систему, из которой нечего черпать. И иероглиф, как отображение единства смысла (слово), предмета, звука и образа (в зависимости от своего содержания), намного важнее обычной символьной системы. Именно поэтому Арто решил, что идеальная форма для актёра и человека - это иероглиф. Не разложившийся на составляющие части, цельный, сильный человек. Единственный пригодный для жизни персонаж. Тот, кто вместит всё, тот, кто не сломается по давлением Мифа, поскольку сам транслирует из себя основу Мифа. Сверхчеловек современности, необходимый театру и жизни, как универсальный актёр.

И вот наш герой уже кочует по психиатрическим клиникам. Сперва в городе Родезе, где он сможет переждать Вторую Мировую и, как кажется, получит достаточно электричества на свою слабую голову, чтобы войти в штопор, больше никогда не говорить миру символов о силе образа. Но на листах из под руки Арто то тут, то там появляются астрологические карты, магические заклинания и прочие сакральные рисунки, которые его лечащий врач считает лишь поводом усилить лечение. И разряды снова сотрясают мозг великого француза.

Творческий кризис закончится, когда с Родезе будет покончено. И в 1946-ом, судорожно схватившись за листок бумаги, маленький человек уже выводит с болью рождённые новые тексты. Однако его друзья не дремлют и определяют его в лечебницу города Иври-сюр-Сен. Там его состояние уже определяют, как шизофреническое, с чётким психотическим срывом и шизотипическими симптомами. А ведь всё могло сложиться иначе, если бы эти глупые врачи поверили в то, о чём говорит их невероятный сумасшедший гений, с которым они обращаются как с домашним псом, который находится на присмотре.

Позже им будет написана книга «Ван Гог, самоубийца общества», изданная в 1947 году и получившая специальный приз критики. Затем начнётся период борьбы Антонена с христианством и рождение спектакля "Покончить с божьим судом". Это произведение вызовет невероятный спор в рядах критиков. Будет создан целый консилиум, который станет определять, достойно ли новое творение Арто увидеть свет. Но, несмотря на признание этого труда большинством собравшихся, Вжладимир Порш, директор французского радио, постановку запрещает, разрешив лишь один закрытый показ, после которого к тексту этого богохульного спектакля так никогда никто и не возвращался.

Через сознание Арто всегда текли невероятные вещи. Простоту сценариев, либо их напускную сложностью, которой могли манипулировать актёры и режиссёры, он называл "помехами волшебству истинного ритуала". Трагедия, которая присутствовала в постановках многих спектаклей, виделась Антонену, как баловство. Он был близок к пониманию катарсиса, высказанному Аристотелем. Катарсис во время трагедии - жизненной или театральной - должен вызывать сопереживание зрителя. Зритель должен плакать, должен бояться. Именно тогда вскрываются все старые раны и густой гной непережитого выходит наружу. Становится легче. Можно очистить себя. Стать сильнее. Самовоспитаться. Но Антонен не был готов к тому, что люди стали слишком слабыми. Они живут не сегодняшним днём . Их приоритет - не приобретение нового, а сохранение вчерашнего. Они уже не готовы прыгать через костёр и нырять в чан с кипящим молоком. Потому что дома их ждёт тёплый плед и фасованное молоко в пакетах. И именно реакцией на подобные призывы измеряется человек. Ведь он должен быть бездонным внутри, чтобы считать себя полноценным. А безграничному человеку ничто не может противостоять. И если вы чего-то боитесь - это самое "что-то" всегда станет сильнее. И пожрёт вас рано или поздно.

В январе 1948-го года Арто будет поставлен его последний диагноз - рак. И наркотики уже тотально заполняют пространство вокруг него. Никаких ограничений. Всё, лишь бы заглушить эту невероятную боль, которая продлится целых три месяца. Тотальное одиночество на самом высоком пике, куда не добирался ни один здравомыслящий человек. Потому что такие низкие температуры и такой белый, словно дорожки заветного порошка, снег, уже не способен выдержать никто. Люди умерли у подножья этой горы. Всё, что оставалось Арто, карабкаться на самый верх и, может быть, ещё застать этот караван образов, пересекающих небо в сторону предзакатного солнца. Ведь Солнце никогда не возвращается. Верно?